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摘 要：在西学东渐的帝制晚期的画家之中，吴友如是相当重要的一位，著作甚丰，受众甚广。我们考察了在他在《飞影阁画报》时期的选材和画风、他在作品中对透视法，明暗关系等西方技法的运用，试图了解文化交融得相当剧烈的这一时期，中国文人在观看和描述的方式，以及相应的思维方式以及世界观上所受到的冲击和变化。
关键词：吴友如 飞影阁画报 透视法
一、吴友如其人
吴友如实名吴嘉猷(约1840一约1893)，又名吴猷，字友如，江苏苏州人。十九世纪六十年代初移居上海。擅于绘制人物、仕女、山水、花鸟等，为多种出版物作插图。1884年起，主绘新创的《点石斋画报》，1890年又自创《飞影阁画报》，1893年再创《飞影阁画册》。吴友如一生著作甚丰，多收录于《吴友如画宝》之中。他的作品风格多变，是清末相当著名的画家之一。
他所主笔的《点石斋画报》产生于"西学东渐"的晚清时期，作为中国第一份新闻画报，具有重要的历史和社会价值。《点石斋画报》由《申报》老板英国商人厄内斯特·美查(Ernest Major)创办，英文名称为"The Illustrated Lithographer"在这份画报的序中，美查提出了这份画报"取新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信"；"选择新闻中可惊可喜之事绘制成图，并附事略"，以及"茗余酒后，展卷玩赏"的宗旨。据此，我们也可以看出《点石斋画报》的几样主要内容，即：介绍时事，其中既有国家大事（如当时的中法战争，中日甲午战争等），也有城市的政务；传播西方的新技术，新器物；还有就是乡野奇闻、社会逸事。既具有新闻性知识性，又具有消闲性娱乐性。
在那一时期的画家中，吴友如是很重要的一位，著作甚丰，受众甚广。他在《点石斋画报》上的许多画作都运用了透视技法。为与画报的主旨相一致，他此时的画作多为描画时事、坊间奇闻，或者介绍西洋发明等。他自幼在苏州一间裱画店做学徒，耳濡目染，也可以临摹一些画作。但该画店的字画多位传统题材，而且质量普通。后经画家张志瀛指点，学习了绘画技艺，尤其擅长仕女人物。目前，并没有资料显示他受过西洋画法的专门教育或训练，但像我们常说善用文辞的人有"语感"一样，吴友如堪称是一位有"画感"的作家。
二、吴友如与《飞影阁画报》
担任了六年主笔之后，吴友如于1890年离开《点石斋画报》报社，自行创立《飞影阁画报》。六年同样的工作也许有些单调缺少变化，六年也长得足以在人与人之间生出嫌隙。有学者说，这是因为吴友如对于美查的行为很不满意，乃藉端辞职，别创画报。也有学者认为，以下一段才是吴友如夫子自道的离职原因：蒙阅报诸君惠函，以谓画新闻，如应试诗文，虽极端揣摩，终嫌时尚，似谁流传。如绘册页，如名家著作，别开生面，独运精思，可资启迪。何不改弦易辙，弃短用长，以副同人之企望耶!
笔者同意后一种说法。作为一位风格灵动的画家，每月大量绘制诸多限制的内容，不免觉得枯燥无趣；作为一位具有艺术志向的画家，他又希望可以按自己的意愿发挥，以让作品流传后世。时代的混乱或者平静有一天终将成为过去，囿于时空的作品难免失去现实意义而遭人遗忘，而真正具有艺术美的作品或者可以到达所有的人所有的时代。居住上海多年，绘画技法逐渐精湛、声名也日渐传扬的吴友如此时想要脱离《点石斋画报》，改弦易帜另立门户也并不出乎常理之外。
《飞影阁画报》、之后的《飞影阁画册》以及这一时期的其它作品，在内容上与《点石斋画报》大不相同，不再专注于时事新闻、国外新知和奇谈逸事，取而代之的是传统题材的绘画和一些风俗作品。
图1到图4是从吴友如的"后点石斋"时期选取的几幅作品。可以看到它们较之《点石斋画报》在体裁方面的变化，在构图也相对更为细致精美。
图1画面的内容、人物衣着，以及室内陈设都相当传统，但在室内空间表现上运用了透视技法，然而，透视方法的应用并不符合西方经典的几何规则。左侧，的台面和椅子没入于左侧中部。右侧的长架则比较平行的没入右侧。左右的灭点并不平行，而是右侧略高。尤其左侧桌子下方的拱形镂空，又与台面的透视不很契合。整个画面好像是沿左侧一条视线和右侧另一条视线分别完成。而桌下的拱形元圆洞，又不属于两条中的任何一条。观察者的位置倒似乎可以由两条主要视线交叉处基本确定下来。
图1
图2 所表现的是“香闺春思”的传统题材。同样不符合规则地运用了透视技法。图中的两个箭头分别表示两条不同视线的方向。桌子和圆形窗口是沿向右的观察方向，而左侧的书架是沿向左的观察方向。这里的特别之处是，两条视线在图面上的空间内交汇，似乎是观察者移形换位地完成了这幅画作。我们或者可以说这种奇怪的透视画法使画面具有了某种流动感。
图2（图中两箭头为笔者加注）
由于并没有实证说明吴友如全面的掌握了西方透视画法的规则，所以，不能轻易的下结论说这是他对该方法的又一次“蒙娜丽莎”式的超越。虽然运用透视技法来表现空间的立体感这一点吴友如已经深有了解，并且从“点石斋”时期开始就在画作中广泛的采用。一方面，是源于画家一直以来运用透视法则随意的态度，另一方面，可能与此时西方动画电影的传入不无关系。电影的动感与流畅的画面，使得中国画家潜移默化，将这种感觉不经意地带入了自己的创作。就好像西方照相术的传入，随着大量临摹照片的图画产生，也使得很多国人不自觉地习惯了这种透视方法，尽管在当时的中国，并没有关于线形透视的理论的广泛介绍。
在晚清时期，中国的很多画家学会了透视方法表现空间纵深，但是，人物的脸部却基本是二维平面的。吴友如的这幅作品寥寥几个线条，就将人物的表情表现得非常生动，不能不说是相当深厚的功力。
图3描绘民间童趣。构图虽然简单，但是，意趣盎然。几个孩童的身体比例恰到好处。看似不经意，可是，“近大远小”的空间关系把握的非常好又全不落痕迹。图4的画面是为我们所熟悉的文人画，风格散淡优雅。仔细看来其中也运用了透视和光影的关系，但是，完全与画面中国古典的氛围融为一体。同时画面后部的栏杆还略向左倾斜，与柳树枝条所暗示的风的方向相符合。在构思上独具匠心，技巧的运用也相当灵活。
图3
图4
在主笔《点石斋画报》的时期，吴友如对透视法的应用尚在初期，可以说正在学习和摸索之中。他具有强烈的要表现空间感的意识，但是，并不能驾驭自如，有些时候显得生硬和拥挤。但是到他离开“点石斋”之后，虽然仍是在选择性地遵守透视规则，但是，可以看到许多画已经把透视法和他此前所熟悉的传统画法成功地结合在了一起，在这里他充分的发挥了自己的长处，又真正地把西洋技法收为己用，而且并不完全拘泥于规则，画面潇洒自如，别有生趣，形成了一套自己的成熟风格。
鲁迅也常关注《点石斋画报》及其主笔吴友如，他格外欣赏吴友如“勃勃有生气”、“最细巧，也最能引动人”，虽然他与一些学者都认为，吴友如的成就主要在于《点石斋画报》，但这是从社会意义和现实价值方面所作的判断。实际上从吴友如个人的艺术成就来说，《飞影阁画报》以及后来的《飞影阁画册》显然更胜一筹。
三、透视法与观看世界的方式
长期以来，西方的美术观都存在一种对于“再现”（Representation）的推崇，也即对于客观理性的反映真实的推崇，这与他们在哲学和思想方面对于理性的推崇一脉相承。早在古希腊时期，西方艺术就形成了以人的视觉为基础的透视基调，奠定了以视觉真实为基本标准的艺术观，但之后在中世纪宗教文化的制约下，西方文化从古希腊对人的重视——神人同形同性转变为中世纪对人的轻视——人生而有罪，因此人的视觉感受就显得不如此前重要。直到文艺复兴时期，古希腊的传统得以继承，以科学为基础的思维体系渐渐形成，同时，随着光学、数学、几何学的发展，一种科学的透视法逐渐被总结出来，具有了相应的规则。
事实上透视法（包括其各个分支）自文艺复兴以来在西方美术史上的地位非常高，马丁·杰伊（Martin Jay）说当时的学者认为“它表现了一种有科学的世界观所限定的真正‘自然’的视觉经验”，“线性透视象征了光学中的数学规则与上帝的观察之间的高度的和谐”。这种崇高的地位使得透视法常常作为审视一篇画作的必然标准，也常常作为他们审视东方作品的标准，比如对于16、17世纪中国画工对于西方宗教画的模仿的评论实际上都是基于以透视方法作出的画作是否“正确”的一个尺度所得出的结论。
中国在绘画方面，其实并没有像西方一般对真实再现的推崇，反而更重视超越、空灵、写意的手法。这是透视法则、光影效应，以及图片的质感等技艺都没有在中国发展起来的原因。我国明代的一些山水画家，如张洪（Chang Hung）的绘画可能受西方影响具有比较强的透视感和写实性，但也并未受到中国同时代及后来人的推崇或者学习。
一直到清朝末年，社会现实急剧变动，西方的传统和文化大范围的涌入。以及传播方式的改变，使得中国在科学以及艺术方面都面临了巨大的冲击。透视法才得以更大程度的为中国画家和文人所接受和汲取。
英文单词透视“Perspective”作为美术词汇，是指某种绘画技法；广义则为观点，看法，与世界观具有联系。中文词汇“透视”，同样在作为美术词汇之外，具有“比喻清楚地看到事物的本质”这样的涵义。纵观西方的历史，包括思想史、科学史和美术史，透视法的兴衰，实际上与人们的思维方式，接受世界方式的变化息息相关。
四、吴友如与透视技法
在《点石斋画报》任主笔的时期，吴友如作为中国写实主义绘画的开创性人物，通过绘画反映现实生活，是在上海画家中极为重要及多产的一位。在“飞影阁”时期，他回归到传统题材，将传统技法与西方美术技巧相结合。林承绪称赞他“年愈高，学愈精，笔愈简净”吴友如的画作与风格影响了许多后来的中国画家，绘画大师徐悲鸿说“每日午饭后临摹吴友如界画人物一幅”还说:“吴友如是我的开蒙老师”。他对近现代中国美术，尤其是对年画、连环画、版画和文学插图都有着深远的影响，并在普及绘画方面做出了重要贡献。
对于透视技法，吴友如其实具有相当的了解，但很难断定说他真的进行了严格的线性规则式的掌握。他在图片中所表现出的真实和纵深感，一部分是来源于西方绘画的影响，一部分也来源于对真实情景所进行的直觉观察。他有意识的在画作中运用了这种技法，但是，他对于透视法的应用带有极大的随意性。笔者怀疑他看到西方绘画中的这种表现方法，觉得新奇有趣、加以应用之外，并没有产生强烈的试图掌握这种技法、然后严格依照这些规则来客观再现真实的意愿。这当然也归因于中国根深蒂固的重视笔墨意趣，轻视现实再现的绘画传统。
如果说吴友如在“点石斋”时期对于透视技法的吸收运用还比较投入、但时常由于没有完全掌握而不恰当运用的话，那么到了《飞影阁画报》时期，这种对规则的不遵守则似乎已经成为了某种有意识的行为。因为环境的改变，绘画内容的改变，使他在创作过程中可以更自由更随性的发挥。
符合线性透视规则与否，实际上并不能作为评判艺术水平高下之分的必然标准。西方学者攻击中国画技法落后，实际上是一种自己建造标准、自己对他者下判断的自说自话、又自圆其说的态度。正与他们对于自己眼中所见的真实过于自信而创造出绝对客观的透视准则一样。而实际上达芬奇等画家的悄然超越也好，后世学者对这种法则只在单眼凝视的状况下才基本适用的批评也罢，实际上都宣告了这种所谓的绝对客观的真实是人类无法达到的甚至根本不存在的。
而中国的画作之中，恰恰去除了这种对绝对真实的追求。正如中国的整体思想之中，也包含了对这个世界表像的不信任和有意识的超越。我们不能否认西方技法的传入对吴友如等画家的影响对中国绘画是一种有益的补充和启发，并且与清代中国知识分子入世的态度互成对照；然而也应该提到的是中国的写意山水也同样启发了西方的印象派风格，事实上同时的中国诗文也启发了埃兹拉·庞德（Ezra Pound）等著名意象派诗人。
我们甚至可以说，在中国绘画之中，二维的画面因为经过了相当时段的感受和心灵的加工，已经说包含了“时间”这一元素。这样看来也与在二维画布上包含了“空间”元素而构成三维图像的西方作品旗鼓相当平分秋色，并不能简单的做孰高孰下的判断。
[本文受深圳大学人文社科基金项目09QNCG19资助。]
参考文献：
[1]郑逸梅：《点石斋画报和吴友如其人》，《书报话旧》，上海学林出版社，1983。
[2]吴友如：《吴友如画宝》。
[3]吴嘉猷：《飞影阁画册》，见《清代报刊图画集成》卷一，全国图书馆文献缩微复制中心，新华书店北京发行所，2001版。
[4]鲁 迅《朝花夕拾》后记，见《鲁迅全集·第二卷》，人民文学出版社，2005。
[5]黎 洵：《透视处理的科学状态与自由状态》，《美术观察》，2006.3。
[6]Martin Jay, Scopic regimes of modernity,in Vision and Visuality, Seattle Bay Press, 1988, pp3.
[7]Samuel Y. Edgerton, Geometry and Jesuits in the Far East,in The heritage of Giotto's geometry : art and science on the eve of the scientific revolution y,Cornell University Press, 1991, pp293.
梁 讯：深圳大学外国语学院。
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